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Retábulo Isenheim

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O personagem do foco hoje é uma imagem familiar. A maioria das pessoas, com um pedaço de papel e um lápis, seria capaz de traçar as linhas principais que o compõem: suas feições, seus atributos e talvez até seu martírio.

Jesus é freqüentemente representado em todos os seus estados, da vida à morte, sem esquecer a ressurreição. As obras que o representam nos levam a refletir sobre a natureza humana, inspiram devoção e meditação. Às vezes, a contemplação do seu martírio pode até oferecer conforto aos fiéis em busca de um eco para seus sofrimentos.

Há uma obra particular que responde a esse eco e sempre me chamou a atenção: o Retábulo de Isenheim. Pintado entre 1512-1516 e atribuído a Matthias Grünewald, está agora no Museu Unterlinden em Colmar.

Retábulo de Isenheim. Matthias Grünewald, 1512-1516. Detalhe. Musée Unterlinden, Colmar © Musée Unterlinden, Colmar.

Muitos sabem que Cristo tem um rosto sereno, pacífico e decidido antes de seu destino, mas o que Grünewald nos oferece aqui vai muito além do que apenas ilustrar seus estigmas. Ele convida o espectador a uma viagem alucinante às últimas horas de pesadelo desse famoso mártir. Nessa crucificação, ele retrata o horror desse evento estetizando o insustentável. Grünewald consegue tornar sublime uma violência raramente observada na arte.

Retábulo de Isenheim. Matthias Grünewald, 1512-1516. Detalhe. Musée Unterlinden, Colmar © Musée Unterlinden, Colmar.

Qual é a motivação que leva um artista a criar tal obra? O que isso nos conta sobre a história de seus patronos? Quem era esse & # 8220gênio selvagem & # 8221 como Joris-Karl Huysmans o chamava?

Aproveitando o convite do Museu & # 8217 para assistir a esta restauração, aproveitei para entrevistar o diretor do Museu Unterlinden em Colmar, Pantxika De Paepe, e o restaurador-chefe, Anthony Pontabry.


Conteúdo

O Couvent Sainte-Catherine de Colmar [fr], o convento das irmãs dominicanas de Santa Catarina (francês: Catherinettes) de Colmar foi fundada em 1310. A igreja do convento para a qual o retábulo de Buhl foi originalmente pintado foi concluída em 1436, substituindo um edifício menor de 1371. O edifício gótico foi profanado em 1792 e parcialmente destruído no século XIX. Classificado como um Monument historique desde 1903, agora é usado para diferentes fins pelo município. [1] [2]

O colorido [3] retábulo de Buhl é obra de um grupo de seguidores de Martin Schongauer, [4] que se inspirou tanto em suas xilogravuras quanto em suas pinturas, especialmente a Retábulo dos Dominicanos, agora mantido no Museu Unterlinden. [5] Os pintores Buhl seguiram de perto os designs de seus modelos, mas em uma escala maior e de uma maneira mais simples e tecnicamente mais rude. [3] Embora não esteja documentado que o retábulo foi encomendado pelo convento de Santa Catarina, a proximidade com os desenhos de Schongauer, mas também, em menor grau, de Caspar Isenmann (o painel representando a Flagelação de Cristo lembra o mesma cena do retábulo da Igreja de São Martinho) indicam sem dúvida que foi pintada em Colmar, além disso, tanto Santa Catarina como Santa Úrsula, que figuram com destaque na cena da crucificação, eram particularmente veneradas pelas irmãs dominicanas de Santa Catarina. [3]

Foi sugerido que o aluno de Schongauer Urbain Huter (1471-1501) pode ter sido um dos autores [6] [7], mas sem nenhuma evidência sólida. [3]

O retábulo está registado em Buhl desde 1835. [8] A actual igreja paroquial, uma construção neo-românica com uma nave longa e imponente e um coro curto e estreito (onde está exposto o retábulo) foi construída em três fases entre 1868 e 1899. [9] O retábulo deixou Buhl duas vezes, uma durante a Segunda Guerra Mundial, quando foi escondido em Périgueux e uma vez de 1966 até 1971, quando foi restaurado em Paris, então exibido no Museu Unterlinden em Colmar. [10] Uma associação local dos "Amigos do Retábulo de Buhl" (Amis du retable de Buhl) foi fundada em 1988. [11]

O retábulo foi classificado como Monumento Histórico pelo Ministério da Cultura da França em termos que podem parecer confusos. É classificado como um objeto (móvel) desde 1978 de acordo com a base de dados digital do Ministério [12] ou desde 1967 de acordo com o Inventaire général du patrimoine culturel [fr] (Inventário geral do património cultural) do Ministério. [3] Também está classificado desde 1863 como parte do edifício (imaculado) em que é exibida, [13] independentemente do fato de a igreja em questão ter sido totalmente reconstruída após essa data.

Originalmente um tríptico, mas atualmente não exibido dessa forma devido à falta de espaço, [3] o retábulo de Buhl é composto por um painel central de 3,5 m (11 pés) de largura e 1,97 m (6 pés 6 pol.) De altura, e dois painéis laterais com 1,75 m (5 pés e 9 pol.) de largura e 1,97 m (6 pés e 6 pol.) de altura. Quando aberto, o retábulo atinge uma largura de 7 m (23 pés), ultrapassando significativamente o Retábulo de Isenheim (largura total 4,57 m (15,0 pés), [14] e o Retábulo de Gante (largura total 5,20 m (17,1 pés). [ 15]

A parte frontal da asa esquerda mostra a Agonia no Jardim e a Flagelação de Cristo. A parte frontal da ala central representa a crucificação de Jesus com Santa Catarina e Santa Úrsula. Essas duas figuras femininas podem ter sido pintadas por último, pois são em um estilo mais distintamente proto-renascentista do que o resto. A parte frontal da asa direita representa a Coroação de Espinhos e o Carregamento da Cruz, todos da Paixão de Jesus. [3] [8]

A parte traseira da asa esquerda mostra a Natividade de Jesus e a Assunção de Maria. A parte posterior do painel central (pintado em estilo diferente e em menor estado de conservação do que o resto do retábulo) mostra o Juízo Final como uma condenação. A parte traseira do painel direito mostra a Anunciação com o Unicórnio (quase uma cópia carbono da mesma cena do Retábulo dos Dominicanos) e a Adoração dos Magos. [3] [8] Notavelmente, tanto os abençoados na descrição do Paraíso quanto os condenados na descrição do Inferno no Juízo Final são quase todos clericais: papas, bispos, monges, freiras. Uma freira no fundo do fogo é mostrada apontando o dedo para sua língua um texto (em alemão) correndo ao lado dela diz "Eu não mantive minha boca fechada, é por isso que estou mergulhado no inferno" (Darum, dass ich nit han geswiegen ich tief em der Helle liegen). [3]


O Retábulo de Isenheim

Conheci uma escocesa idosa que lia a Bíblia todas as noites à luz de uma vela.

Tornou-se uma espécie de ritual, pois todos precisam de um rito, incluindo aqueles criados no tipo calvinista de adoração de sua terra natal, Kirk. Enquanto ela fazia todas as outras leituras com luz elétrica, a lâmpada foi desligada e a vela acesa para a Bíblia. Foi por aquela vela acesa que ela pôde ler, como todos nós podemos, as palavras maravilhosas e misteriosas: "Eu sou a luz do mundo. Quem me segue não andará nas trevas, mas terá a luz da vida" ( João 8:12).

Esse contraste de luz e escuridão é fortemente retratado no Retábulo de Isenheim, agora em Colmar, França. Foi produzida entre 1512 e 1516 pelo escultor Nikolaus de Haguenau e pelo pintor Matthias Grünewald para um hospital que tratava de pessoas com doenças de pele, e tal aflição está retratada na carne do Cristo Crucificado no que se chamou de “A mais bela pintura de feiura na história da arte. " A escuridão da Paixão é mais escura por estar ao lado da luz incandescente de Cristo Ressuscitado. Aos pés da Cruz, em deliberado desprezo pela cronologia, está João Batista, ainda vivo e acompanhado por um cordeiro, pois João havia chamado seu primo "o Cordeiro de Deus, que tira os pecados do mundo" (João 1 : 29). O Cordeiro, um símbolo de Cristo sacrificado na cruz, é também a Luz que preexistia a toda luz criada como a conhecemos. “E a cidade não tem necessidade de sol ou lua para brilhar sobre ela, porque a glória de Deus ilumina a cidade, e o Cordeiro é a sua lâmpada” (Apocalipse 21:23).

Essa "glória de Deus" iluminadora rompeu brevemente a luz criada como a conhecemos na Transfiguração. Se for para ser entendido em algum pequeno grau, será reconhecendo a "pré-existência" de Cristo: "Ele estava no princípio com Deus. Todas as coisas foram feitas por intermédio dele, e sem ele nada entrou em ação. sendo "(João 1: 2-3).

Mesmo na fala, o mistério da pré-existência de Cristo se declara: "... antes que Abraão existisse, eu sou" (João 8:58). Para qualquer ser humano confinado à cronologia, dizer isso seria usar gramática incorreta. Pode-se dizer "Eu era" (Simples Passado), "Eu existia" (Passado Contínuo), "Eu existia" (Passado Perfeito) ou "Eu tinha existido" (Passado Perfeito Contínuo), mas somente Cristo pode desafiar gramática, dizendo que antes de Abraão era, "eu sou".

João - de pé no rio Jordão, mal vestido e ainda mais mal alimentado - empregou a única gramática de que dispunha, para declarar de seu primo mais novo: “Este é ele, de quem eu disse: Depois de mim vem um homem que é preferido antes de mim, porque ele foi antes de mim "(João 1:30).

Fielmente seu em Cristo,

Padre George W. Rutler. "O Retábulo de Isenheim." Do pastor (19 de janeiro de 2020).


Retábulo de Isenheim - História

"Pois ele cresceu diante dele como uma planta jovem, e como uma raiz de terra seca não tinha forma ou majestade para que o olhássemos, e nenhuma beleza para que o desejássemos." - Isaías 53: 2-3

As pinturas da crucificação de Grünewald & # 8217, não apenas para Isenheim, mas também para as várias outras que ele fez durante sua carreira, deslocam uma ideia sobrecarregada de que a arte religiosa louvável para o santuário funciona apenas pelo apelo à beleza. Nesse caso, devemos perguntar novamente qual é o propósito da arte destinada ao santuário se não é apenas agradar e edificar? Certamente, a ideia por trás desse interrogatório não é enganar pintores, escultores e designers para inundar as igrejas com imagens de sofrimento ou violência com o objetivo de provocar uma reação emocional ou psicológica marcante. A ideia é buscar fielmente essa linha tênue entre criatividade, verdade e articulação que irá imbuir nossa arte religiosa com um poder substancial mais autêntico de eloqüência e engajamento. Grünewald conseguiu isso na Crucificação de Isenheim ao juntar vários fatores contextuais significativos: ele pintou com uma simpatia profunda e assertiva pelas pessoas que iriam orar em frente ao altar, ele planejou a cena com o Abbott que o desafiou a incluir detalhes que estourou o escopo aberto da imagem para fora de seu momento histórico-temporal e, assim, forneceu uma janela maior de possíveis significados, ele leu e orou textos bíblicos relevantes além da literatura mística e, finalmente, ele usou sua grande sensibilidade artística para otimizar a composição para comunicar mistérios teológicos complexos e realidades existenciais.

Grünewald é considerado um pintor maneirista, mas o estilo aqui é um meio para um fim, não um fim em si mesmo. Basta olhar para os artistas italianos do La Maniera que foram seus contemporâneos para perceber o quão singular era a percepção da arte de Grunewald & # 8217, absolutamente fenomenológica. Quer se deseje enfatizar a expressividade ou o ambiente visual da obra & # 8211, o objetivo das comparações com os mestres italianos aqui não é estabelecer uma hierarquia entre os artistas, mas sim expandir os horizontes dentro dos quais um trabalho artístico verdadeiramente grande pode ser negociado. Não é sobre se Grünewald era alemão, maneirista ou à frente de seu tempo, é mais sobre quão bem ele moldou o que estava à mão para transmitir esse (s) significado (s) tremendo (s).

Abbott Guido Guersi contratou Matthias Grünewald em 1508. Seu desejo era encomendar um conjunto de pinturas para o retábulo que seria instalado em uma capela adjacente ao hospital para pobres e enfermos. A enfermaria era administrada pelos Irmãos Antoninos, chefiados por Abbott Guersi. Os doentes internados no Hospital St. Anthony & # 8217s costumavam ser acometidos por doenças semelhantes a uma peste debilitante, que se assemelhavam à lepra. Eles sofreram terríveis provações físicas e, como o acesso a remédios eficazes era severamente limitado, os enfermos freqüentemente buscavam cura e consolo na capela. Grünewald pintou a Crucificação & # 8211 com uma imagem central de Cristo que acaba de morrer em um sofrimento inimaginável - por causa dos irmãos que cuidaram dos enfermos e dos próprios enfermos. Mas o programa vai além de uma identificação entre o paciente e seu Redentor.

O corpo sofredor de Cristo domina o eixo central do painel e minimiza outras figuras, dentro e fora da moldura & # 8211, ou seja, aquelas pintadas e aquelas que estão olhando / orando. Dessa forma, Grünewald conecta a realidade de uma obra de arte com a realidade do espectador. Jesus está pendurado tão exausto, cor de carne doente com lascas de madeira por todo o peito e pernas. Ele é alarmante, bulboso, ferido e desfigurado. O peso visual de sua figura atormentada fundamenta a paisagem por trás de & # 8211 escuridão proliferando sobre colinas sem árvores recuando com um rio de fluxo muito lento, aludindo à água do Batismo & # 8211 na qual todos nós entramos para morrer e renascer no espírito. Outras figuras, mostradas principalmente em tons de vermelho e branco, para sangue e água, quase flutuam em comparação com o pesado Cristo afundando. Seu movimento ascendente é tanto uma onda de dor quanto uma busca por Cristo. A curva dominante do transepto Tau parece ceder ao seu grande peso. E então notamos Suas mãos e os dedos tensos & # 8211 Ele deu absolutamente tudo e Suas palmas abertas e cravadas parecem irradiar essa generosidade inexplicável, apesar do corpo exausto. Ele é transfigurado pelo sofrimento.

Os enfermos do Hospital Antonino teriam conhecido a lenda de um jovem cuja doença foi a causa da fundação da ordem e de seus hospitais. Santo Antônio, o Eremita, apareceu em um sonho a Lord Gaston no início do século 11 e disse-lhe que seu filho, doente com a peste, se curará se ele plantar uma cruz Tau. A cruz foi plantada, floresceu e deu frutos que curaram os jovens. Aqui, o fruto da madeira é o próprio Jesus & # 8211 preso à árvore da cruz Tau. O pequeno Agnus pascal sangrando no cálice em primeiro plano, no lado direito da cruz, juntamente com o símbolo da árvore da vida, fazem uma forte alusão à Eucaristia e às suas potências curativas. Podemos ter um vislumbre da paisagem mental dos pacientes, do irmão, e mais especialmente de Grünewald, quando também incluímos importantes literatura da época junto com as lendas piedosas da Ordem Antonina. Os trabalhos do artista & # 8217s mostram especialmente familiaridade com os escritos místicos de Santa Brígida da Suécia e Bl. John van Ruysbroeck, que combinam descrições horripilantes da Paixão de Cristo com forte ênfase em visões, qualidade de realidade semelhante a um sonho e amor divino.

A colocação de São João Batista na cena da crucificação pode ser confusa à primeira vista, mas ele está lá para estender a narrativa e, assim, ajudar o observador a emergir do choque de dor e tristeza. A documentação que narra como o retábulo foi conceituado não está disponível, mas considerando outras obras de Grünewald & # 8217s e especialmente as cenas da crucificação, podemos adivinhar que São João Batista foi incluído a pedido do Abade Guersi. Sinto-me encorajado a fazer esta conjectura com base em muitos anos de trabalho com padres em projetos de escopo semelhante & # 8211, sempre se espera um pedido de detalhes estranhos. E porque esses pedidos muitas vezes desafiam a lógica, mas não fazem sentido, eles realmente ajudam o artista a intensificar a carga semiótica de suas obras. Isso é exatamente o que aconteceu aqui. Com São João Batista, morto há muito tempo, enfaticamente situado do lado direito da cruz, o tempo parou e a visão que nos é apresentada torna-se uma revelação mística da realidade e eficácia do sacrifício físico. João segura um livro aberto de profecias que prediziam a Paixão de Jesus e # 8217. O texto em vermelho diz: & # 8220 Devo diminuir e Ele deve aumentar. & # 8221 O tempo da redenção é agora, embora seja também um tempo de dor e dificuldade para entender. John & # 8217s apontando o dedo indicador também desempenha um papel. Como os dedos estendidos de Cristo, ela se abre para o excesso de realidade que se estende além da dor sem invalidar seu terrível realismo. O realismo poderoso do corpo crucificado não é todo fantasioso e sangrento. A descrição de Grünewald & # 8217s é tão precisa que é possível diagnosticar a doença que ele pintou. Este corpo não é apenas imaginado, o artista estudou a patologia do ergotismo (também conhecido como Fogo de Santo Antônio & # 8217s).

No lado esquerdo da cruz, um grupo de três figuras é organizado & # 8211 aqueles que foram descritos como tendo permanecido na cruz até o final: São João Evangelista, Virgem Maria e Maria Madalena com um jarro de pedra & # 8211 um tropo de outro evento transmitido através do Evangelho, uma jarra de alabastro do passado, como o Agnus de outro reino, colapsam prazos díspares em uma realidade mais vasta onde o passado e o presente se fundem & # 8211 o corpo é contingente, sujeito a mudança e doença, mas a realidade que engloba o primeiro, o atual e o outro & # 8211 é uma espiritualizada. Ainda não há futuro, muito menos qualquer noção de triunfo, porque o sacrifício é infinitamente efetivo agora, neste exato momento. Se alguém já se perguntou se o espiritualismo materialista é possível, Grünewald pinta a resposta na crucificação Consummatum Est.

Junto com o terrível sofrimento de Cristo, Grünewald mostra o martírio espiritual da Virgem Maria & # 8211 Nossa Senhora da Co-Paixão. Minha compreensão da curvatura para trás de sua postura, além do óbvio expressivo, é uma transferência da postura de morte codificada nas pietas alemãs entalhadas da Idade Média para uma imagem pintada. O arranjo usual é que a figura de Maria seja esculpida ao longo de uma vertical, enquanto o corpo de Cristo colocado em seu colo é diagonal ou uma linha horizontal ligeiramente curva. Este tipo de composição pretendia estabelecer um encontro mais íntimo entre o espectador e a Virgem & # 8211 por meio de uma simpatia cordial com sua dor. No caso da crucificação de Isenheim, a Virgem é aquela que é mostrada morta, embora não em carne, mas em espírito. Ela é mantida pelo jovem discípulo João & # 8211, a quem foi confiada por Jesus. João está segurando uma Mãe de Deus martirizada - a postura de seu corpo, olhos fechados e o branco puro e austero de seu manto que lembra os lençóis fúnebres judaicos, apontam para a ideia de dor a ponto de morrer. Ela está inconsolável com o sofrimento de Cristo.

Oração e muita meditação são necessários para chegar a um acordo com a representação de Grünewald & # 8217s da crucificação. Talvez seja uma das grandes realizações do mestre alemão & # 8217s & # 8211 pintar uma imagem que valide a realidade do sofrimento e torná-la aterrorizante e eficaz, e até mesmo imbuída de promessa e esperança. Diante da crucificação de Isenheim, é preciso perceber que teria sido impossível representar uma cena com essa eloquência, a menos que fosse com profunda devoção e respeito que a imagem foi planejada e pintada. Nessa obra, Grünewald convence que a arte e, por analogia, Deus se movem não apenas no reino do belo, mas também no reino do inexplicável e verdadeiramente esmagador.

O Retábulo de Isenheim sobreviveu às torrentes da história até 1794, quando foi desmontado e removido da igreja e, conseqüentemente, de seu uso litúrgico pretendido. Suas três camadas separadas estão atualmente em exibição no Museu Unterlindedn em Colmar, Alsácia (França).


Como a pintura renascentista ardeu com um pouco conhecido alucinógeno

Uma infecção fúngica conhecida como ergotismo influenciou a pintura do norte da Renascença a um ponto que a maioria das instituições de arte ainda não conseguiu enfrentar. Durante a Renascença, o ergotismo era coloquialmente conhecido como Fogo de Santo Antônio, em homenagem ao pai do deserto do século III que teve ataques de alucinação com o diabo.

Em 1938, o químico suíço Albert Hoffman sintetizou acidentalmente a droga psicodélica LSD-25 pela primeira vez a partir de fungos da cravagem - o mesmo fungo que causa o ergotismo da doença - enquanto pesquisava medicamentos para sangramento pós-parto. Alguns dos sintomas do ergotismo se assemelham aos efeitos do LSD, o que faz sentido, visto que alcalóides iguais ou semelhantes estão presentes no fungo que causa a doença e na droga. Olhando para as representações de Santo Antônio nas pinturas de mestres do Renascimento, a influência da doença na história da arte começa a ficar clara.

Durante o período da Renascença, o ergotismo era um evento fantasmagórico com um início difícil de distinguir da peste bubônica: surgiu primeiro como náusea e insônia, depois desenvolveu-se em sensações de estar envolvido em chamas enquanto alucinava por vários dias, e frequentemente terminava com a amputação de um ou mais membros devido à gangrena ou terminava em morte. Em alguns locais, os sintomas associados ao ergotismo foram considerados o primeiro passo para o inferno.

Ergotina crescendo no centeio (imagem cortesia da Wikimedia commons)

A doença é contraída pela ingestão do fungo ergot, que aparece nos grãos de cereais quando as condições de cultivo são adequadas - mais comumente no centeio. O último surto severo conhecido ocorreu na aldeia francesa de Pont-Saint-Espirit em 1951. O surto foi documentado no British Medical Journal, que descreve sintomas como náuseas, depressão, agitação, insônia, um delírio que inclui sentimentos de self- acusação ou misticismo e alucinações que comumente incluem animais e fogo. Um livro de não ficção sobre o surto de 1951, escrito pelo autor americano John G. Fuller, intitulado, O Dia do Fogo de Santo Antônio, descreve episódios psicóticos específicos relacionados ao ergot. Por exemplo, existe o homem aflito que pensou que era um avião e pulou da janela do segundo andar do asilo com os braços estendidos esperando voar, encurvou ambas as pernas ao pousar e então correu 50 metros a toda velocidade sobre ossos quebrados antes de ser lutado para o chão por outros oito homens. Em suma, os relatos dos sintomas do surto de 1951 se assemelham a histórias de causalidade ácida hiperbolizadas como propaganda antidrogas e descrições do manual de instruções do LSD com coautoria de Timothy Leary, Ralph Metzner e Richard Alpert, intitulado The Psychedelic Experience.

Alguns historiadores da arte, como a estudiosa da Bosch Laurinda S. Dixon, afirmaram por décadas que os sintomas do ergotismo influenciaram pintores como Jheronimus (também conhecido como Hieronymus) Bosch e Matthias Grünewald. Ao examinar mais detalhadamente as representações de Santo Antônio - da arte popular medieval, uma infinidade de obras renascentistas, a uma série de pinturas de artistas surrealistas, como Max Ernst's 1945, "A Tentação de Santo Antônio" um padrão começa a se desenvolver no qual uma mimese de alucinações visuais associadas ao ergotismo está claramente presente. Por exemplo, o romance de Gustave Flaubert A tentação de Santo Antônio, contém não apenas imagens alucinatórias congruentes com os efeitos dos alcalóides da cravagem, mas também contém na passagem de abertura do romance um símbolo claro de uma causa conhecida de envenenamento por cravagem: uma descrição de um pão preto dentro da cabana do santo eremita.

O retábulo de Isenheim fechado (imagem cortesia da Wikimedia commons)

Então, por que Santo Antônio está associado ao ergot? O devoto muitas vezes olha para a lenda das tentações de Antônio quando confrontado com angústia mental ou emocional. Isso ocorre porque o diabo teria tentado Antônio com miragens de joias e se vestido como uma mulher sedutora para dissuadir o eremita de seu ascetismo. Enquanto o diabo estava atormentando Antônio, dizia-se que o santo estava vagando pelo deserto egípcio. Os eventos da história de Antônio, contados por seu hagiógrafo original, Santo Atanásio de Alexandria, também lidos como alucinatórios, com uma mistura de imagens, êxtase e loucura. A partir de Vida de santo antônio por Santo Atanásio:

Pois quando eles não conseguem enganar o coração abertamente com prazeres repugnantes, eles se aproximam com disfarces diferentes, e daí em diante moldando exibições, eles tentam causar medo, mudando suas formas, assumindo as formas de mulheres, feras selvagens, coisas rastejantes, corpos gigantescos e tropas de soldados . Mas nem mesmo então vocês precisam temer suas exibições enganosas. Pois eles não são nada e desaparecem rapidamente, especialmente se um homem se fortalecer de antemão.

A noção de que as alucinações nocivas cessarão se o sujeito for fortificado de antemão, é um tema recorrente não apenas em Vida de Santo Antônio, mas também nas instruções para trip em LSD dadas em A experiência psicodélica:

Neste momento você pode ter visões de casais que se acasalam. Você está convencido de que uma orgia está prestes a acontecer. O desejo e a antecipação tomam conta de você, Você se pergunta o que o desempenho sexual é esperado de você. Quando essas visões ocorrerem, lembre-se de evitar a ação ou o apego. Exercite humildemente sua fé. Flutue com o riacho. Confie no processo com grande fervor. Meditação e confiança na unidade da vida são as chaves.

Esta comparação simples entre os textos de um eremita do século III e o protótipo de abandono megalomaníaco dos anos 60, Timothy Leary, não é suficiente para demonstrar claramente uma correlação entre Antônio e psicodelia. O que esta investigação deixa claro é por que a hagiografia se tornou importante para aqueles no século 17 que sofriam de sintomas semelhantes aos efeitos do LSD no tempo antes que a medicina moderna descobrisse a causa do ergotismo.

Além das instruções sobre como lidar com as alucinações, o texto de Atanásio também usa imagens que apareceram na pintura da Renascença e encontra um parentesco com sintomas de cravagem, conforme descrito no British Medical Journal e O Dia do Fogo de Santo Antônio. De acordo com John G. Fuller, Zoopsie - da palavra francesa que significa visões alucinatórias de animais - era comum entre os aflitos em Pont-Saint-Espirit, que tiveram visões atormentadoras de serpentes, tigres, aranhas gigantes, etc. Antônio foi atormentado por visões semelhantes repetidas vezes, de acordo com St . Atanásio:

os demônios, como se rompendo as quatro paredes da habitação, pareciam entrar por eles, vindo na forma de feras e coisas rastejantes. E o lugar foi repentinamente preenchido com as formas de leões, ursos, leopardos, touros, serpentes, víboras, escorpiões e lobos ... ”

As alas externas do retábulo de Isenheim foram abertas (imagem cortesia da Wikimedia commons)

A Bosch oferece o terreno mais fértil para os amantes da arte que desejam acreditar que os fungos alucinógenos podem ter um lugar significativo na história da arte. Em parte, isso ocorre porque o pintor tem uma conexão especial com Antônio, retratando o santo mais de vinte vezes ao longo de sua vida - uma de suas pinturas mais famosas sendo o tríptico de Antônio. Na cidade onde Bosch cresceu, havia uma igreja dedicada ao santo, que o artista quase certamente frequentou com a família quando era jovem. O pintor viveu em uma época em que o conhecimento do ergotismo estaria próximo do auge antes que a causa da doença fosse descoberta. No início do século 16 (ele morreu em 1516), teria havido pelo menos quarenta grandes surtos do Fogo de Santo Antônio em todo o norte da Europa desde o século 9, com um surto de 1418 em Paris matando até 50.000 por algumas estimativas.

Laurinda S. Dixon apresenta algumas das evidências mais convincentes até hoje de que as imagens de Bosch foram diretamente influenciadas pelo Fogo de Santo Antônio. Em um ensaio (1984) intitulado “Tríptico de Santo Antônio de Bosch - Apoteose de um boticário, ”O autor encontra um ingrediente comum na medicina medieval usado para tratar ergot - raiz de mandrágora - e os fornos de destilação usados ​​para fazer esse medicamento. Examinando a pintura de Bosch com o uso de fotos de alta resolução disponíveis em boschproject.org, Dixon argumenta que os edifícios bulbosos, muitas vezes retratados com um fluxo de fumaça saindo do topo, são quase idênticos às formas encontradas em esquemas contemporâneos de fornos boticários .

Outras imagens notáveis ​​no Anthony Triptych incluem o fogo furioso no fundo - o fogo é encontrado em muitas pinturas de Bosch e também é comum em representações de Santo Antônio de outros pintores. Um par de magos no painel central está servindo aos músicos uma mistura feita de frutas vermelhas e ervas - um dos magos com olhos arregalados e talvez pupilas intencionalmente dilatadas. Anthony é retratado em todos os três painéis, reconhecido nas pinturas de Bosch por seu manto azul e uma cruz tau pintada no manto ou pendurada como joia. É divertido que, no painel central, Anthony tenha a aparência de um Dead Head exausto no final de uma viagem de ácido de dois dias, com o indicador e o dedo médio levantados parecendo ao mesmo tempo um gesto cristão com a mão e um sinal de paz hippie. Logo abaixo do Grateful Dead Anthony no painel central, há outro símbolo de ergotismo - um pé amputado claramente colocado em um pano.

Saindo de Bosch, há dezenas de pinturas que contêm representações de Antônio com muitos dos mesmos símbolos que implicam ergotismo. Uma pintura atribuída a um seguidor de Pieter Bruegel, o Velho, mostra Antônio em sua cabana de eremita, bem como voando pelo céu em bestas aladas. Há um boato comum de que os alcalóides da cravagem fazem com que aqueles que estão sob sua influência acreditem que podem voar, tanto em relatos sobre a doença quanto em propaganda antidrogas. Novamente, como no tríptico de Bosch, vemos a fornalha do boticário no lado esquerdo da pintura, desta vez com um rosto assustado aparecendo no topo - e, claro, os dois fogos ferozes à distância.

A visão de Anthony do pintor flamengo Jan Mandijn contém um conjunto semelhante de indícios de ergotina: ferramentas de boticário, fogo, o santo voando pelo ar, gangrena. Adicione a isso uma grama estranha estourando pelo telhado da cabana do eremita, com pontas escuras que se parecem com imagens do fungo crescendo no centeio.

Jan Mandijn, “A Tentação de Santo Antônio” (cerca de 1550) óleo no painel, altura: 61,5 cm (24,2 pol.). Largura: 83,5 cm (32,9 dentro). (imagem cortesia da Wikimedia commons)

Movendo-se da região flamenga para o que era então a Alemanha Ocidental, o escultor e marceneiro Nikolaus Hagenauer (também conhecido como Nikolaus von Hagenau) é cercado por talvez a mais sólida evidência histórica de que Antônio era um símbolo do envenenamento por ergotina para os artistas do Renascimento do Norte. A escultura de Antônio de Hagenauer, esculpida com destreza virtuosa na rodada de um tronco de nogueira, exibe um assunto que é congruente com as primeiras lendas de Antônio - o santo lutando com um único demônio sob os pés. However, when the artist’s masterwork is taken into consideration — the Isenheim altarpiece which Hagenauer was commissioned to create with painter Mathias Grünewald — the ergot narrative takes flight.

Around the year 1070 C.E., Saint Anthony’s purported remains were moved to La-Motte-Saint-Didier, a commune in southeastern France. The relics of the saint were said to have healing properties that could cure Saint Anthony’s Fire, and in 1095 the Hospital of the Brothers of Anthony was founded with the primary objective of treating those afflicted with ergot poisoning. Four centuries later, Grünewald and Hagenauer were commissioned to paint an altarpiece in nearby Isenheim for a monastery run by the Brothers of Anthony.

The Isenheim altarpiece is in an unusual position for a work of art, in that it was made with the direct intention of soothing physical ailments, as well as symptoms of psychosis. Each of the altarpiece’s nine paintings and its woodcarvings relate to an element of recovery from the symptoms of ergotism. Art historian Horst Ziermann wrote that “it is conceivable that miraculous cures or the relief of symptoms did, in fact, occur at the alter.” Critic David Levi Strauss labeled the work “therapeutic realism.” According to Ziermann, the afflicted would recite prayers in front of the altarpiece that would have been similar to the following: “Anthony, venerable Shepherd, who renders holy those who undergo horrible torments, who suffer the greatest maladies, who burn with hellfire: oh merciful Father, pray to God for us.”

The Isenheim altarpiece inner wings opened (image courtesy Wikimedia commons)

In its original setting the altarpiece would have been illuminated by candles or sunlight through stained glass windows. Unfolding theatrically in three distinct sets of paintings, the wooden frame connected with hinges, each of the three views like an act in a play — or like the three bardos of Timothy Leary’s manual. The monastery where the altarpiece was kept was a place of concentrated prayer for the suffering. The monks would have had little means to treat patients, aside maybe from offering a place to lie that was more comfortable than the street, some warm food, and ointments to sooth the burning of open wounds. The primary tool for healing from ergot related ailments would have been prayer, and relief from the worries of facing hell in the afterlife was redemption through Christ — all which are reflected in the altarpiece.

The alternating horror and mystical ecstasy found between the second and third views of the altarpiece align with accounts of ergot-related mania and psychic anguish, as they do with descriptions found in The Psychedelic

Nikolaus von Hagenau, “Untitled” (ca. 1500) made in Strasbourg, Alsace, present-day France walnut 44 1/4 × 17 1/4 × 10 3/4 in., 66 lb. (112.4 × 43.8 × 27.3 cm) (courtesy the Metropolitan Museum of Art)

Experiência. The vivacious colors in the second panel recall descriptions of the most ecstatic of those poisoned in Pont-Saint-Espirit, while also sharing elements of the brighter elements of Bosch. The third view returns to Anthony, who is as tormented as ever in the right wing. Most telling is the gangrenous person looking up at the besieged saint from below — his green skin covered in boils that ooze puss and blood, and his belly bloated due to starvation.

The counterculture use of ergot alkaloids proved to be a threat to the dominant mainstream US culture of the 1950s, causing their prohibition. Could the same have happened during the first half of the second millennium, in respect to Christian culture and ergot? Albert Hofmann contributed to an essay titled “The Road to Eleusis: Unveiling the Secret of the Mysteries,” which proposes that ergot alkaloids may have been present during the ancient Greek religious festival known as the Eleusinian mysteries.

Whether appearing as a drug or disease, the visual language of the Northern Renaissance was clearly influenced by the ergot fungus. Further research into this historical intersection will offer a better understanding of the way artists have responded to forces of temptation and torment with visual representation and might do so in the present day.


Altarpiece Art (c.1000-1700)

The altarpiece was one of the highpoints of Christian art during the Late Gothic, Italian Renaissance, Northern Renaissance, and Counter-Reformation periods. This type of religious art typically consists of one or more paintings, or sculptures (stone or wood-carvings) carved in the round or in relief, or simply a screen or decorated wall. It can stand on, above or behind the altar.

Historically, most altarpieces date from about 1000 CE onwards, when the shrine was relocated to make the altar the focal point of the church. Altar panel-paintings only became common in the 15th century they were created using either oil paint or egg tempera, on wooden panels. Most altarpiece iconography is closely linked to Biblical art, typically featuring Saints and members of the Holy Family. From about the mid-sixteenth century - the time of the Catholic Counter-Reformation Art (c.1560-1700) - altarpieces made up of linked panel paintings were replaced with canvas paintings.

There are two basic types of altarpiece. (1) The retábulos, a large and often elaborate construction in wood or stone, typically rising from the floor behind the altar. Examples include: St Mary, Krakow (1477-89) carved by Veit Stoss St Jakob Kirche, Rothenburg (1499-1504) carved by Tilman Riemenschneider High Altar of the Virgin Mary (1613-16), at Saint Nicholas at Uberlingen, by Jorg Zurn. (2) The retable - a simpler structure featuring relief sculpture or painted panels, standing at the back of the altar itself, or on a surface behind it. Examples include: The Dijon Altarpiece (1394-99) by Melchior Broederlam The Ghent Altarpiece (1432) Saint Bavo Cathedral, by Hubert and Jan van Eyck The Avignon Pieta (1454-6) by Enguerrand Quarton The Isenheim Altarpiece (1506-15) Monastery of St. Anthony, by Matthias Grunewald and the Pala d'Oro, Basilica di San Marco, Venice. Lastly, some altarpieces were simply religious paintings (painted on canvas or wood) fixed to the altar wall, like: Giovanni Bellini's celebrated San Zaccaria Altarpiece (1505, Church of San Zaccaria, Venice) Raphael's Madonna Sixtina (1515, Gemaldegalerie Alte Meister, Dresden) which was designed for the high altar of the Benedictine abbey church of San Sisto (St. Sixtus) in Piacenza, and his Transfiguração (1518-20) intended originally for the French Cathedral of Narbonne. o Madonna of the Harpies (1517) painted by Andrea del Sarto (1486-1530) for the high altar of San Francesco de'Macci in Florence, is another example, as is Titian's extraordinary Assunção da Virgem (1516-18) - arguably the greatest altarpiece of the Italian Renaissance - which can still be seen in the church of Saint Maria Gloriosa dei Frari, Venice. For more of Titian's innovations in altarpiece painting, please see Venetian altarpieces of the sixteenth century. An altarpiece might even be attached to a church pillar, as in the case of the St Matthew Altarpiece (1367-8) designed for the Florentine church of Or San Michele, now in the Uffizi Gallery, Florence.

Most Retables of painted panels were either in triptych form (3-panels), or polyptych form (more than 3 panels). The 2-panel variety, known as a diptych was typically created for personal veneration, rather than public worship.

A Triptych was a popular format for altar paintings from the Middle Ages onwards (c.1000 CE). Consisting of a central panel and two hinged "wings", triptychs were installed in Eastern Orthodox as well as Western Christian churches. From the 15th century onwards, non-church triptychs were popular with Netherlandish Renaissance painters such as Hans Memling and Hieronymus Bosch, while modern exponents have included Francis Bacon (see: Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, 1944), among others.

Famous Triptych Altarpieces

A polyptych was a hinged altarpiece with more than 3 panels. Polyptychs usually had one large central panel, to which a number of "side" panels, or "wing panels" were attached. This form of altarpiece was especially common in Early Renaissance churches and cathedrals.

Famous Polyptych Altarpieces

Maesta Altarpiece (1311) by Duccio di Buoninsegna
Ghent Altarpiece (1425-32) by Hubert van Eyck and Jan van Eyck.
Retábulo Isenheim (1506-1515) by Matthias Grunewald.
Madonna della Misericordia (1445�) by Piero della Francesca.
The Last Judgment Polyptych (1446-52) by Rogier van der Weyden.
The Santo Domingo el Antiguo Altarpieces (1577-79) by El Greco.

Note: Polyptych altarpieces include: tetraptychs (4 panels) pentaptychs (5 panels) hexaptychs (6 panels) heptaptychs (7 panels) octaptychs (8 panels).

A diptych has 2 hinged panels that fold together. Diptychs have been made for personal use since Roman times, after which they served as devotional religious items during the Early Christian Art era. Such personal diptychs were also known as "travelling icons". They were popular in early Flemish painting, among artists like Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Hans Memling and Hugo van der Goes, for secular portraiture as well as portraits of the Holy Family and scenes from the Bible. Early examples include: the Wilton Diptych (1395-99) by unknown artists the Melun Diptych (1450-55), by Jean Fouquet. A modern example of the format is the Marilyn Diptych (1964) by Andy Warhol.

• For details of major movements of religious painting, see: History of Art.
• For more about Christian or Biblical paintings, see: Homepage.


The Isenheim Altarpiece, the Order of the Antonines.

The great St. Anthony, patron of the Antonines, the altarpiece sidebar
The order of the Antonines was founded around 1070 in Saint-Antoine-in-Vienna, a small village located between Valencia and Dauphiné Grenoble. This is an order “beggar” which aims to treat and assist patients and following the Rule of Saint Augustine.

The monks were engaged at that time to a disease that spread quickly, poisoning by ergot. This poisoning fungus attacking the cereal was causing terrible pain to patients who were assigned to what was then called the “burning sickness” or “fire of Saint Anthony” (gangrenous ergotism).

The purpose of the order of the Antonines was well taken care of many patients to bring them healing the protection of the “Grand Saint Antoine.” They also intervened when populations were decimated by epidemics of plague.

The monastery of Isenheim Antonines was located on an old Roman road leading from Germanic countries, by Basel, to the traditional places of pilgrimage in the Middle Ages, Rome and Saint Jacques de Compostela: there were many pilgrims and travelers who passed.

That’s the hospital that was commissioned and built the altar. The sick were brought to the beginning of their care, and it was hoped that St. Anthony would intercede for a miracle in their favor, or at least they would find comfort and consolation in the contemplation of scenes that were represented. According to the representation of the Middle Ages, images of meditation are “virtual medicine”.


Daily Dose of Europe: Grünewald’s Isenheim Altarpiece

This altarpiece was painted for a medieval hospital, which specialized in patients suffering from horrible skin diseases. Before the age of painkillers, suffering patients could gaze on this great work of art and feel that Jesus understood their distress.

As America continues to suffer crisis upon crisis, it has never been more important to broaden our perspectives and learn about the people and places that shape our world. And for me, one of the great joys of travel is seeing art masterpieces in person. Learning the stories behind great art can shed new light on our lives today. Here’s one of my favorites.

The outer panel of the altarpiece was an image of Jesus, in agony, being crucified, flanked by a pale Mary and a grieving John the Evangelist. The artist, Matthias Grünewald, created a dark, gruesome, troubling Crucifixion that could not be more bleak. Mas esse não foi o fim da história. The patients lying in this hospital needed some hope that their suffering had a purpose. A tiny seam running down the middle of the painting reminded everyone that there was a better world lying beyond. And on feast days, the priest opened the Crucifixion up at the seam, to reveal the panels on the inside of the polyptych.

Uau! We’re not in medieval Kansas anymore. The darkness parts, and Grünewald shows a more expansive, more colorful, and cheerier world. These inner panels put Christ’s seemingly tragic death in the wider context of his blessed birth and radiant resurrection.

In the Annunciation panel (left), a brilliantly dressed angel flutters in to tell a humble Mary she will give birth to a Savior. In the central scene, Mary beams as she looks down on her baby boy, while a celestial band of angels serenades them. Jesus has come down into the world — the real world — as seen by the castle in the background. His joyous mission is to defeat death, just as God the Father is doing in the shower of light.
Though Jesus came to be crucified, he overcame death. And that’s what we see in the Resurrection panel on the right. Jesus rockets out of the tomb, as this once-mortal man is now transformed into God.

Grünewald’s depiction of this popular Bible scene is unique in art history. Grünewald was a mysterious loner who had no master, no students, and left behind few paintings. But with his genius, he reinvented the Resurrection. Christ — the self-proclaimed “Light of the World” — is radiant. His once-plain burial shroud is now the colors of the rainbow (painted, legend says, by Grünewald’s assistant, Roy G. Biv). Jesus has undergone the “resurrection of the flesh,” and now look at his skin: His perfect white epidermis would have offered hope to all the patients who meditated on the scene. They had hope that the suffering they now endured was all part of God’s grand plan, and a loving God would reward them in the hereafter. Grünewald’s happy finale is a psychedelic explosion of Resurrection joy.

This art moment — a sampling of how we share our love of art in our tours — is an excerpt from the new, full-color coffee-table book Europe’s Top 100 Masterpieces by Rick Steves and Gene Openshaw. Please support local businesses in your community by picking up a copy from your favorite bookstore, or you can find it at my online Travel Store.


The Isenheim Altarpiece

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This Western Canon classic – called “German art’s Sistine Chapel” by mega-critic Jonathan Jones – is as hyper-violent as a Quentin Tarantino movie while taking a graphic novel approach to telling the story of Christ’s sacrifice.

The altarpiece was executed between 1512 and 1516 as a commission from the Monastery of St. Anthony in Isenheim. The monks at the monastery cared for peasants and social pariahs suffering from diseases that affected the skin, notably plague and the condition once known as St. Anthony’s Fire. Today this condition is recognized as poisoning from a fungus known as ergot, caused by eating bread made from rye, and uncommonly other grains, contaminated due to unsanitary storage. Untreated ergot poisoning, also known as ergotism, results in one of two conditions: Convulsive ergotism and gangrenous ergotism. The former attacks the nervous system and causes limbs to convulse and painfully contort, the neck to twist, and vivid hallucinations. The latter restricts blood flow to the arms and legs leading to infections which rot and spread without amputation. Experiments by a Swiss scientist in the 1930s to find a medical application for ergot lead to the first synthesized form of LSD.

Monks at Isenheim provided palliative care to patients with ergotism. That is, they offered anti-inflammatory salves, ergot-free bread, and healthy doses of a drink called saint vinage. This last cure was a holy blend of select herbs and relics of Saint Anthony steeped in a fortified wine. The monastery’s medical mission resulted in a healthy bank account which the monks used in part to acquire many marvelous artworks. The collection became a hazard for the monastery in later years. The Isenheim altarpiece was removed from the monastery, along with many other treasures, with the outbreak of Revolution in 1792. It was removed to a local branch of the French national library to preserve it from lawless looters. Today the altarpiece is displayed at the Unterlinden Museum in Colmar.

The imagery and figures on the altarpiece show the mission of the monks and aid in their hippocratic efforts. The altarpiece is organized as a polyptych, which means there are at least three painted and hinged panels that open and reveal another painted panel underneath. The panels and wings are painted by Matthias Grünewald while the sculptor Nicalus of Haguenau provided wooden figures for display at the work’s heart.

The closed polyptych shows the famous view of a horrific, gangrenous, and corpse-like Christ suffering on the cross with a devastated Mother Mary, Mary Magdalene, and Apostle John on one side and a somewhat sassy-looking John the Baptist on the other. Golden script is set above the Baptist’s head that translates as “He must increase, but I must decrease,” which is an obvious wink to the viewer that the sore-covered Christ is definitely the God we’re expecting to rise and conquer death. There’s also the cuddly lamb of the Eucharist at Christ’s feet, replete with a cartoonish spurt of Holy Blood coursing from the lamb’s chest into a goblet, further visualizing the sacrificial aspect of the Passion while reminding viewers of their own salvation. Beneath the panels is a scene of Christ’s entombment and on either side are wings that depict the martyrdom of Saint Sebastian and Saint Anthony being harassed and/or tempted by a monster. Both saints were known as healers. While the connection to Saint Anthony is obvious at this point, Saint Sebastian was the big intercessor in heaven for anyone suffering from plague.

Grünewald’s Crucifixion was opened on feasts celebrating the Virgin Mary to reveal the panels and wings beneath. The middle section of the polyptych reveal a left wing and central panel which tell the story of Mary. The wing depicts the Annunciation, when the Virgin is informed that she will bear God’s Son. The panel follows that up with a symphony of angels celebrating the birth of Jesus, swaddled in Mary’s arms. At right, Jesus peaces out of the tomb to bring salvation to the world o’er.

If they were really lucky, pilgrims and those suffering ergotism might see this middle panel opened view the final scene. The final center panel is adorned with sculptures by Nicalus. Saint Anthony sits in glory at the sculpture’s center, flanked on either side by small figures providing offerings. Saint Augustine and Saint Jerome are on the left and right, respectively. These were two of the four widely recognized great theologians of the early church. Beneath the central sculptures are depictions of Christ and the Twelve Apostles imbuing the altarpiece with great spiritual authority. The final left and right panels are both by Grünewald. The left shows a meeting between Saint Anthony and the ascetic Saint Paul the Hermit. At their feet, since they’re so wise and all, grow herbs used in saint vinage. At right, Saint Anthony is tempted to disavow God by a host of Hieronymus Bosch-inspired monsters tearing him limb from limb. One of the monsters lazes about the bottom left corner of the wing, exposing a distended belly and bare arms and legs covered in lesions which mimic gangrenous ergotism. It is possible the lazy demon was used as a kind of diagnostic tool by novice or uncertain monks trying to aid new patients.

The Isenheim Altarpiece has provided inspiration to numerous thinkers and canonized artists. The philosopher Elias Canetti once tried to stay in the Unterlinden beyond closing time, writing in a memoir that, “I wished for invisibility so that I might spend the night there.” The altarpiece played a significant role in goading composer Paul Hindemith to create his opera about Grünewald. Pablo Picasso even took inspiration, creating an entire series of pen-and-ink compositions that riffed on the Crucifixion.


Assista o vídeo: Matthias Grunewald - The Isenheim Altarpiece (Outubro 2022).

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